"Sarhua; Bastión de la resistencia cultural andina"

23 oct. 2010

Colección de Tablas pintadas "Piraq Kausa"

El arte en la comunidad andina de Sarhua es una diversión tradicional, pero en esta ocasión sirve para evidenciar las contradicciones sociales, es decir sirve para socializar las ideas y sentimientos del
 sarhuino frente a la realidad, es una forma de resistencia a sistemas autoritarios y opresivos, y como medio para atestiguar sobre los hechos cruentos, traumáticos y fratricidas de la guerra popular en el Perú.
La colección de tablas pintadas de Sarhua titulada “Piraq Kausa” (Quién es el culpable) es uno de los tantos ejemplos de arte creado para denunciar la violación de los derechos humanos y romper el silencio de lo acontecido a un sector excluido de la población.
Las 24 tablas que integran la colección “Piraq Kausa”, elaboradas por la Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS) entre 1990 y 1992, representan escenas que recrean la violencia que afectó la comunidad andina de Sarhua, durante la década de los ochenta. Curiosa e irónicamente, este arte de tipo “autoetnográfico” o “testimonial” no fue creado en la comunidad de origen sino en la capital peruana, para luego encontrar en el extranjero, primero en Costa Rica y luego en Estados Unidos, un lugar de refugio y generar un espacio de solidaridad.
A simple vista la armonia entre los colores llamativos y la riqueza de detalles de las tablas de "Piraq Kausa" parecen invitar al espectador a un mundo de fiestas y costumbres andinas llenas de vitalidad, pero una mirada más detallada, inunda los ojos y rompe esa aparente armonia en una dolorosa y brutal realidad, carente de color, que los sarhuinos vivieron durante la época que en Sarhua denominaron “los tiempos del peligro.”
En sus trazos y las leyendas que acompañan a cada tabla los artistas Primitivo Evanán, Juan Walberto  Quispe (finado), Julián Ramos, Valeriana Vivanco (finado) y Carmelón Berrocal (finado) denuncian la presencia amenazadora y destructora de las llamadas fuerzas del “orden” (sinchis/policia y militares/ejército) como de los guerrilleros de Sendero Luminoso (terrucos). Pero los artistas complejizan la historia al presentar en el primer cuadro de Piraq Kausa titulado Comuneros enardecidos el rol que tuvieron los conflictos intracomunales en la intensificación de la violencia política. Es así que el texto dice:
“LA COMUNIDAD POR TRADICIÓN INMEMORIAL TIENE RESERVADA TIERRAS COMUNALES CONSIDERADAS INTRANSFERIBLES. NADIE PUEDE USUFRUCTUAR INDIVIDUALMENTE - SIN EMBARGO UN COMUNERO RENEGADO EGOÍSTA Y AMBICIOSO ACAPARA VALIÉNDOSE A SU FUERZA Y PODER RECURRIR A FAVORES POLÍTICOS DE LA CIUDAD - HACIENDO CASO OMISO A LOS ACUERDOS COMUNALES Y LOS CONSEJOS AUTORIDADES - OBEDECIENDO A LOS TENTIRILLOS RECALCITANTES QUE PREGONAN "LA TIERRA ES PARA QUIEN LA TRABAJA" - LA COMUNIDAD POR EL ACUERDO EN EL CABILDO DECIDEN DERRUMBAR LOS CERCOS Y CHOZA HASTA CONVERTIRLOS EN PAMPA LIBRE - RECUPER LA COMUNIDAD SU POSESIÓN COMUNAL - ESTE HECHO ES DENUNCIADO COMO ACTO DE TERRORISMO - AUTORIDADES DE LA CIUDAD ENVÍAN SINCHIS TRAEN PRESOS HINOCENTES COMUNEROS MALTRATANDO.
El texto presenta al lector/espectador a un “comunero renegado egoísta y ambicioso”, que fue culpado por la violencia de los sinchis, por cuanto sarhuino tuve la oportunidad de conversar entre los años 1996-97, cuando viví en Sarhua haciendo trabajo etnográfico.
La presencia del “comunero renegado, egoísta y ambicioso” en "Piraq Kausa" es significativa en la secuencia inicial de cuatro pinturas dedicadas a los sinchis aunque no siempre haya una mención directa a su persona. Cuando mostraba las fotos de las tablas de "Piraq Kausa" sobre los sinchis a sarhuinos, la asociación inmediata siempre era con el “comunero que quería ser gamonal” y que “acusó falsamente de terrucos a personas inocentes” en su afán de apoderarse de terrenos considerados bienes comunales.
Sin embargo, llamaba la atención que luego de los cuadros relacionados a los sinchis la secuencia pasará abruptamente a la llegada de Sendero Luminoso a la comunidad, sin volver a hacer referencia al sarhuino responsable de la violencia ocasionada por los sinchis. La omisión de este protagonista era indicador de una verdad oculta que había desafiado la representación visual en las tablas, pero no por ello carecía de presencia.
En su aparente imperceptibilidad había una verdad sobre él que pasaba de boca en boca, y de oreja a oreja. Vivía entre murmullos y susurros, y siempre acompañada de una dosis de temor en su transmisión. «Todos éramos cómplices. Todos sabíamos que “el comunero que quería ser gamonal” estaba muerto…que lo habían matado…que habían sido los mismos comuneros…que había sido prácticamente un fratricidio… la responsabilidad era de todos». Esta verdad mantenida en secreto no era para ser recordada en la pintura por su carácter tanto vergonzoso como destructivo, de ahí que circulara a través del secreto público -lo que se sabe pero no se dice- que como sostiene el antropólogo australiano Michael Taussig, es una forma importante de transmisión de la verdad. Cabe destacar, entonces, que aquello que muchas veces aparece como “amnesia social” u “olvido” es muchas veces una máscara para verdades que en secreto se convierten en recuerdos muy poderosos.
La tradición pictórica de Sarhua revela que tanto la visibilidad como la invisibilidad son aspectos importantes en la economía de los sentidos que regula la vida social de la comunidad. Poco se sabe sobre el origen del arte de Sarhua en su versión más tradicional de tablas genealógicas colocadas entre las vigas de los techos de las casas, pero los compadres siguen obsequiando dicha tabla al compadre que pone un nuevo techo o construye una casa nueva; es uno de los detalles de "reciprocidad andina" que perdura a duras penas en la comunidad andina de Sarhua, frente a la invasión subliminal del monetarismo cada vez más asfixiante.
El propósito es fortalecer los lazos de reciprocidad y por lo mismo la representación visual es un asunto muy serio. Un compadre empeñoso debe preocuparse de que el dueño de casa sea representado de manera positiva; como me dijera un pintor: “aunque mi compadre sea un abigeo no lo puedo pintar como abigeo, además no todo el tiempo un abigeo actúa como tal, también hace cosas buenas para su familia, es así que lo pintaría, de lo contrario lo ofendería.”
Los artistas de la ADAPS parecieran haber aplicado la misma economía visual para la creación de "Piraq Kausa" por la cual hacen visible aquellos eventos que han pasado a constituirse en la memoria dominante de la comunidad. Así, el término de mi visita a Sarhua en agosto 2010, me hace pensar que los secretos públicos, viejos y nuevos, siguen siendo una parte importante de la dinámica de la comunidad y por lo tanto una forma complementaria de verdad en las memorias pintadas.
El presente artículo fue publicado en la revista RETABLO. Nro 36. Setiembre 2010. Ayacucho.