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| De HISTORIA Y ANTROPOLOGIA EN EL PERU (1980-1998) Tradición, modernidad, diversidad y nación. |
La invasión española (1531-1536) constituye un factor de ruptura en el proceso histórico de las regiones andinas. Un acontecimiento que puso fin a un largo período de desarrollo autónomo y que marcó el inicio un largo período de devastadora presencia hispánica en los Andes cuyas consecuencias aún se puede percibir en la actualidad. Sin embargo, debemos indicar que las poblaciones indígenas invadidas no fueron totalmente aniquiladas, ni completamente aculturadas, ni disueltas en nuevas culturas sincréticas, sino que respondieron de manera muy diversa ante la invasión y la dominación colonial españolas. En la costa las poblaciones indígenas casi desaparecieron y los debilitados grupos supervivientes fueron ampliamente aculturados.
El sincretismo cultural más bien fue propio de las regiones alto andinas y lo detectamos tanto en la cultura, en la vida cotidiana como en las religiosidades populares. Pero en muchos casos encontramos una tenaz y persistente actitud tradicionalista que creó la conocida imagen de las dos "repúblicas" bajo un mismo sistema colonial, una "de españoles" y la otra "de indios". Una dualidad que aún la encontramos en los dos últimos siglos republicanos….
El libro de Luis Millones y Mary Pratt, Amor Brujo, de 1989, donde analiza las representaciones del amor andino en las tablas de Sarhua es un buen ejemplo de la historia puesta al servicio de la antropología, la discusión del papel del pasado en el presente, sin ingresar a la anterior polémica, ni estar contaminados con la ideología del Centro Bartolomé de Las Casas. No me extenderé en comentar este libro, pero si quisiera transcribir la definición que hacen de las tablas: "Las tablas de Sarhua son una forma regional de arte contemporáneo que llamaron por primera vez la atención a fines de la década de 1960, constituyéndose desde entonces en una forma bastante conocida de arte folklórico andino. Sarhua es uno de los quince distritos de la provincia de Víctor Fajardo, departamento de Ayacucho (p. 25)". Los autores dicen que las tablas son conocidas desde hace poco tiempo. Desde fines de los años 1960, específicamente, en que los inmigrantes sarhuinos comienzan a producir, en talleres artesanales limeños, tablas con dibujos que retrataban la vida cotidiana, las fiestas, los rituales y las creencias en Sarhua.
Los autores se formulan algunas preguntas sobre los orígenes de estas tablas: ¿Desde cuándo se producen estas tablas? ¿Cuáles son los antecedentes de esta tradición artística? ¿Esta tradición artística se emparenta con el arte andino aborigen o con el arte occidental importado? La respuesta a la primera pregunta es muy rotunda: las tablas se producen en Lima desde fines de los años 1960, o quizás desde unas dos décadas anteriores. Los antecedentes los podemos encontrar en la misma población de Sarhua donde había la tradición de pintar o dibujar sobre las vigas que se ofrecían en la techa-casa a los recién casados. La respuesta a la tercera pregunta es todo un ejercicio de imaginación donde predomina el antropólogo sobre el historiador, la intuición sobre las pruebas históricas, para terminar sugiriendo que se podría establecer un eslabonamiento genealógico del arte de las tablas pintadas empezando con aquellas que Pachacuti Inca Yupanqui mandó pintar para organizar la memoria del imperio que empezaba a construir y que se almacenaron, de acuerdo a cronistas como Pedro Sarmiento de Gamboa y Polo de Ondegardo, en una singular biblioteca llamada Poquencancha en la ciudad del Cusco. Luego esta evolución continúa con las telas mandadas pintar por el virrey Francisco de Toledo (1570-72), se supone a pintores indios cusqueños, para mostrar a los reyes españoles la historia -a través de los retratos- de los gobernantes incas. Luego el siguiente peldaño lo constituyen los dibujos de Guamán Poma, hasta llegar a los muralistas indios del siglo XIX, pasando por la llamada escuela colonial de pintura cusqueña de fines del siglo XVII. Los autores encuentran estrechas similitudes -lógicamente- entre los dibujos de las tablas y los de Guamán Poma en su Nueva Crónica y buen gobierno (1615). Estas similitudes, según mi personal punto de vista, más que probar la continuidad de una tradición pictórica andina, demuestran la persistencia de categorías andinas para organizar el espacio, la sociedad y las ideologías en los Andes.
Categorías que se reflejan -de manera similar- en los dibujos de Guamán Poma y en las tablas de Sarhua. La persistencia de lo andino genera estas similitudes y no estas similitudes pueden tomarse como pruebas de una tradición pictórica que ha persistido en los Andes sin grandes alteraciones.
En el libro de Josefa Nolte, QUELLCAY. Arte y vida de Sarhua, Lima, 1991, a pesar de las dudas expresadas por Pablo Macera, en el prólogo, la autora -en un evidente proceso de invención de tradiciones- hace de las tablas (quellcay) de Sarhua las formas actuales de las tablas pintadas almacenadas en el Poquencancha, los lienzos pintados en el Cusco por orden de Toledo, los dibujos de Guamán Poma y los cuadros de la pintura colonial cusqueña, y otras formas artísticas andinas. P. Macera, de nuevo en el prólogo de este libro, nos habla de los antecedentes de estas tablas y se pregunta: "¿De dónde vienen estas vigas pintadas de Sarhua? Cuando empezaron a ser hechas?" y confiesa no tener respuestas a estas preguntas o no se atreve a establecer la genealogía previa a las vigas, no se atreve a ir más allá de 1876, pero si no dice "De estas vigas de compadre y parentesco son hijas las actuales tablas de Sarhua, hijas libres migrantes e informales, salidas de su pueblo para probar fortuna en Lima, en donde la tuvieron para bien y para mal de sí mismas (p. 15)". Para bien porque mediante las tablas los artistas sarhuinos han defendido su propia tradición, pero también para mal porque comenzaron a producir para un mercado que les quitaba libertad, espontaneidad y les imponía gustos y preferencias.....